Alicia Laguna: la autonomía de un creador

Actriz, Productora, Gestora Cultural. San Luis Potosí, México.

   

En México con el paso del tiempo, es más "común" el cruce o contagio de disciplinas a la hora de realizar experiencias, sucesos o hechos escénicos por parte de los actores o directores. Esto no sería posible sin el trabajo, sin el arrojo y la dedicación de creadoras como Alicia Laguna. Co -fundadora de la Compañía Teatro Línea de Sombra, una de las compañías que han marcado -no solo en lo artístico- el desarrollo de varios actores o espectadores en todo el país; sino que además han logrado convocar a creadores de la talla de Stefan Kaegí, Pippo Delbono, Lola Arias o La Ribot para participar en el Encuentro Internacional de la Escena Contemporánea Transversales -que este año llega a su 15a edición- y que año con año sirve como festín para entablar un diálogo entre los creadores, espectadores y curiosos ávidos por conocer que sucede más allá de nuestras fronteras. Discreta, de mirada intensa, honesta y divertida, Alicia divide sus pasos entre las ciudades de México y París, entre las experiencias de la escena y entre los chances que ocurren para trabajar en un set. Una de estas oportunidades le permitieron filmar Norteado (Rigoberto Perezcano, 2009), una de las cintas mexicanas más reconocidas internacionalmente, con la que obtuvo el premio Perla Negra como Mejor Actriz, otorgado por el Festival de Medio Oriente de Abu Dhabi y que le significó otra manera de entender el trabajo del actor en el cine, mirada que gustoza nos compartió una mañana por los rumbos de Coyoacán. 

-¿Cómo se da tu acercamiento a la actuación?

Nací en Ciudad Valles en la huasteca potosina. Parece lugar común pero desde chica mi papá nos llevaba a Guanajuato a ver los entremeses cervantinos y cada año que íbamos, yo pensaba: quiero hacer eso. Fueron muchos años -durante mi infancia y adolescencia-, en los que crecí viendo esas obras  y pensando lo mucho que me gustaría hacer eso que veía. Me gustaba lo que observaba y algo me decía que mi camino era por ahí.  No fue sino hasta la preparatoria en donde había que tomar materias optativas -teatro entre ellas-, que decidí meterme a formar parte de ese mundo. También estuve en clases de declamación, concursé y ya no me acuerdo bien pero por ahí obtuve algún premio -tengo super mala memoria-. Pero en la prepa me acuerdo de dos obras que hice, la primera: El violinista sobre el tejado, en donde hice a una de las hijas –por supuesto no cantaba, eso lo hacían otras- y la segunda creo que se llamo El bebé o algo así, era una comedia.

Ese fue mi primer contacto con la escena. Después me fui a Monterrey a estudiar la carrera de Historia a la Universidad Autónoma de Nuevo León, pero a los tres semestres de estudiar la licenciatura,  decidí al mismo tiempo estudiar artes escénicas; lleve las dos carreras por un ratito y al final mande al diablo a la historia y me fui por el camino del teatro.

No me decidí de inmediato al terminar la preparatoria porque el teatro me generaba muchas dudas, además que en mi familia, a pesar de contar con el apoyo de mi papá  (nos dejaba hacer siempre lo que quisiéramos),  de lado de  mi mamá se esperaba que estudiara una carrera más convencional. En ese momento la Universidad no otorgaba el título, existía la carrera pero no tenías el grado y era complicado que las personas entendieran eso de estudiar sin obtener un título. Aun así al final terminé la carrera de artes escénicas y me pase a trabajar al Teatro de la Ciudad, como técnico, de tramoyista. Lo hice en primer lugar porque necesitaba trabajo y por qué en provincia -como se han de imaginar- trabajar de actor, no tenía nada que ver con las oportunidades que ofrecían otras ciudades, en específico el DF. Era difícil porque faltaba profesionalizarse, incluso ahora a pesar de que hay más oportunidades y hay una infraestructura –hablando de Monterrey- un actor siempre tiene que hacer muchas cosas y ese era mi caso.

- ¿Y qué tal te fue, cómo viviste esa experiencia?

En ese entonces solamente existíamos tres mujeres en todo el país dedicadas a la tramoya, mi jefe en ese entonces me lo decía con mucho orgullo: “eres una de esas tres”. Fue una etapa en la que aprendí mucho; empecé desde abajo, con el salario mínimo. Aprendí desde pintar un escenario, subirme a la tramoya, subir las varas, saber contrapesarlas hasta limpiar y darles mantenimiento a los equipos de iluminación, todo eso lo hice un rato. Me gané el respeto de mis compañeros, en un momento en el que ingresar a ese mundo era difícil, era un ambiente dominado por hombres. 

Como técnico aprendí a estar dispuesta a trabajar en el lugar en donde me pusieran. Además un gran legado que me heredó, es el saber cómo funciona la maquinaria teatral, descubrir que como actor puedes hacer lo que quieras y no depender de alguien. También la parte de resolver –seguramente  mi faceta de productora se empezó a desarrollar en esa etapa- todas esas habilidades seguramente tienen que ver con mi estancia como técnico en el teatro. 

Así fui escalando, pasé por traspunte, como administrativo; gracias a ese trabajo, pude estar en Monterrey en un momento en el que se gestó un momento bien interesante, hubo mucho movimiento, se presentó una muestra de teatro español, vino por primera vez la Fura del Baus, era un gran espectáculo; recuerdo que rompían un coche, lo destruían, era un reto tremendo estar ahí y coordinar todo. También vino el Odín Teatro de Eugenio Barba, son varios los montajes claves que se presentaron en Monterrey en aquél tiempo y me tocó vivirlos de cerca. Fueron grandes influencias para el tipo de trabajo que desarrollo ahora. Me tocó trabajar en el momento en que la ciudad se volvió una plaza importante para la cultura. En Monterrey estuve ocho años, a la par seguí actuando, con directores como Sergio García, Julián Guajardo, Gerardo Dávila e hice una buena parte de la obras que he hecho. 

- ¿En qué momento decidiste probar suerte en la Ciudad de México?

A la Ciudad de México vine antes de todo esto, yo quería entrar al CUT (Centro Universitario de Teatro), me vine y por azares de la vida me quedo con unos amigos de mis padres que resultaron ser vecinos y amigos de Ludwik Margules, quien era en ese momento el director del CUT. Lo conocí gracias a esa “casualidad”, recuerdo que hasta me iba con él a la escuela, me llevaba al propedéutico, tenía un Renault viejititito y así nos íbamos. Hice todo el curso propedéutico -es una historia un poco terrible-, en ese tiempo se manejaba un concepto de competencia espantosa; con decirte que había momentos en que muchos esperaban que el de a lado llegara tarde para contar uno menos, una cosa bestial.

Fue curioso lo que me paso, yo quería entrar pero cada vez que regresaba, muchas veces le decía a Ludwik –ya estoy harta de este curso que parecen clases de Jane Fonda (risas); era algo muy físico, de resistencia, en un sentido de ver  a qué hora te quiebro, de esperar a qué hora nos quebrabamos. Él me decía todo el tiempo –aguanta, tú aguanta ya vas acabar- me decía siempre. Total fue muy fuerte; yo de provincia, con mis antecedentes no venía preparada para esa concepción de que tienes que sufrir para ser actor, de dejar tu piel, tu vida, todo ese discurso. El ejercicio final me dejo claro de que yo no iba a entrar, el planteamiento era algo así como de la soledad existencial, una improvisación en la que todo el mundo gritaba, lloraba, se azotaban durísimo. Yo me fui por ahí, me senté a verlos y me pregunté: ¿Qué chingados es esto? Además, un maestro de acrobacia me pidió que me desnudara para un ejercicio de la clase y me negué, para mí no tenía sentido. Al final hice el ejercicio, termine desnuda con una malla que me cubría, pero en el fondo sentía que todo se convertía en algo absurdo. Por supuesto no quede en la lista.


 
 - ¿Qué paso después?

Inmediatamente me voy a Nueva York  (a chingar a su madre con cero lana), regresé y empecé a vagar un rato. Estuve de oyente en la Facultad de Filosofía y Letras, entré con José Luis Ibáñez en su taller de los sábados, terminé esa etapa. Seguí estudiando y me metí al CADAC (un tanto decepcionante). Y vino un hecho que marco mi vida, el terremoto del 85, me metió en un estado  depresivo muy fuerte, dije - al carajo yo me voy de aquí, me voy de esta ciudad. Fue un año demasiado fuerte, de crisis y me regrese a Monterrey.

Me acuerdo que me dije - yo regreso a la ciudad  solamente trabajando; y lo dije con tal convicción que así fue. Pasaron dos años, estando trabajando, un día mi jefe me comenta que había un casting para una obra en la que estaba Gina Morett, Alejandro Camacho y Helena Rojo, yo quiero que tú hagas esa prueba -me dijo-. Compro un boleto de avión, vine a México, hice la lectura –horrible-, me regrese y a los tres días mi jefe me avisa: estas en la obra, era El pecado en la isla de las cabras. Agarre mis maletas –tenía nada, tres pesos- empaque, deje todo lo que tenía que dejar y regrese a la ciudad.

-¿Qué opinas a la distancia, sobre tú experiencia de formación profesional?

Mucho tiempo me peso no haber entrado al CUT, durante un tiempo pensé -si yo hubiera sido de la generación... De repente te dices todas esas tonterías y me peso no sentir ser parte de algo. Obviamente con el tiempo agradezco y entiendo que así haya sido, yo no cambio por nada toda esa trayectoria, toda la experiencia que me ha dado la vida. He tomado cursos con quién se me ha dado la gana (con Margules, con Tavira), he salido varias veces del país y he hecho lo que se me ha dado la gana. Mi origen y mi base –reconocí-  ésta en la Escuela de Artes Escénicas de Nuevo León.

- Entonces, digamos qué todo estos cruces en tu formación tienen que ver con la manera en qué entiendes la escena, ¿de alguna manera influencían?

Totalmente, además la gente con la que te encuentras te determinan mucho. En un momento mi búsqueda fue más corporal, luego me fui más hacía el mimo dramático aunque nunca me hice una experta ni  mucho menos, después me encuentro con Jorge Vargas y eso es fundamental. Los dos somos hijos adoptivos de Monterrey, cuándo yo lo vi por primera vez fue con su compañía con la que hacía mima en la calle, posteriormente me lo vengo a encontrar aquí en el DF y tuvimos una gran conexión en diferentes planos. En ese momento me encuentro con alguien que tiene una visión del teatro mucho más avanzada y que compaginaba con eso que yo traía en mi mente (acababa de regresar de Francia). Es un trabajo que nuestra compañía Teatro Línea de Sombra aún  conserva, que es el estar fuera de ciertos parámetros del teatro, alejarnos de lo convencional. Hablamos de otra manera para trabajar desde y con el actor; muy desde lo físico, desde lo corporal pero entendiéndolo como precisión, muy distinto a lo que me había topado al inicio de mi carrera, no como competencia ni como imposición.


- ¿Y de qué manera se ha modificado tu visión como actriz con el tiempo?

Mi visión con el tiempo ha cambiado muchísimo, ahorita no sé por ejemplo si llamar teatro a lo que suponemos teatro. Es teatro por que aún se sigue llevando a cabo en los espacios diseñados para esto. Yo actualmente en la obra que estoy trabajando  no sabemos si ésta destinada para un “teatro”, podría ser un espacio simplemente, llámese galería, una bodega, lo que sea. Pero hoy, mi posición como actriz ya no tiene nada que ver con el encarnar nada, ni con hacer un personaje, ni entrar o ponerte en esa convención, para nada. Me siento como una observadora de fenómenos, de una realidad que me inquieta, que me motiva a preguntarme muchas cosas, que me hace querer estar en contacto constante con la realidad de este país, de otros. Con lazos muy fuertes hacía aspectos muy sociales. Entonces mi presencia en el escenario yo ya no la percibo únicamente como actriz, la concibo primero desde el proceso, que es lo que yo más disfruto del trabajo creativo; es la parte donde eres un investigador, donde eres un creador de otros mundos que pueden ser escénicos, de otras expresiones que pueden ir por lo visual, por lo objetual pero que ya no tienen mucho que ver con el hecho de subirse a un escenario para encarnar, ya no me interesa eso. Sin embargo se que puede suceder, a mí ya no me mata decir: yo quiero estar en el escenario para hacer tal personaje, yo quiero hacer a Ofelia o a Lady Macbeth, ya no me resuena en este tiempo.

- ¿Te definirias como una mujer de teatro?

Sí, y me defino como actriz de teatro, como gestora cultural, como promotora, como productora, esas cosas las he hecho intuitivamente, las he aprendido en la marcha; porque tengo el carácter, porque me gusta, se me da. A mí nadie me enseño y me choca hacer presupuestos, me equivoco en las cuentas, cuando me piden muchas veces si puedo dar un taller sobre gestoría, generalmente digo no, porque no puedo; igual es mi culpa no querer sistematizarme pero no me sale de esa manera, soy un desmadre, lo que sé y lo único que puedo hacer es platicarle a la gente mi experiencia, de ahí a decirle a alguien como se hace, no tengo ni idea.

- Y el cine, ¿en qué momento llega a tu vida?

El círculo de cine es muy cerrado –no nos engañemos- siempre ves las mismas caras en las historias, es complicado. Yo por mi tipo, un día Helena Rojo –quién fue un gran apoyo y guía- me dijo: tu eres como yo, tu tipo en cine no va funcionar y algo así sucedió. Hice Mirosalava (Alejandro Pelayo, 1993), un corto con Alejandro Salces, cosas muy pequeñas, cortitos del CCC, pero nada más.


- ¿Que tal viviste esa primer experiencia? 

Yo estaba aterrada de la cámara, viví esos primeros encuentros con  mucho miedo. Me autocriticaba mucho, no podía verme, me decía: me voy a odiar. Tal vez por eso no hago mucho cine, yo veo que en los actores dedicados a filmar, que se meten en serio, existe una  autocontemplación. Yo no puedo hacer eso, no me sale el poder saber donde me veo mejor, para dónde volteo, no tengo puta idea de eso ni me interesa. Y yo creo que a los que les llega a ir muy bien en el cine conocen algo de eso, saben qué onda con su rostro. Saben que con cara de nada les sale fantástico. Eso es el cine y no nos hagamos, ha cambiado mucho, en la forma en la que se hace, la cámara, hay mucha apertura. Yo soy fanática del cine como espectadora y por supuesto que cuando entras a ese mundo te dices: yo quiero seguir haciendo esto, es una fantasía, es irreal, por eso todo el mundo se enamora de él, pero el cine es imagen, son rostros, es luz.

- Entonces Norteado fue una experiencia  distinta, ¿cómo llego esa oportunidad?

Para Norteado me llamó una chica que es actriz y que me vio actuar en teatro –algo que no hace comúnmente la  gente de cine, te conocen, ya que eres famoso, de lo contrario no existes para ellos-, me llamó para invitarme a la prueba, ya no me acuerdo del casting, pero pasaron dos años. Me volvió a llamar para decirme que el director me quería ver, de casualidad podía venir –estaba en Monterrey trabajando-, llegué del aeropuerto directamente a entrevistarme con Rigoberto, a hacer un call back después de dos años –risas-. La prueba la hice con Harold Torres (su compañero en la cinta), era una prueba de cámara. Una anécdota es que después, el director me contó que me odio mucho porque nada más estaba pensando en mi mascota que iba a parir, (en realidad yo venía a ver a mi perra que iba a parir), esa vez yo estaba que me llevaba el demonio, estaba en el casting pero lo único que quería era ir a casa. Por eso el director me dijo que estuvo  a punto de descartarme porque nada más pensaba en mi perra –risas-. Y sucedió, a los días me llamarón para decirme que me había quedado con el personaje de Ela.

- Cuéntanos un poco sobre la experiencia del rodaje

Yo te puedo decir que cuando digo que me aterra la cámara, la siento como un animal que te está observando. Sin embargo en Norteado nada que ver con eso. Definitivamente la dirección de Rigoberto, el equipo de actores desde que nos juntó, la experiencia de trabajar de esa manera fue algo muy distinto a lo que había experimentado. Leímos el guión, tuvimos unas sesiones de trabajo de mesa –no  muchas-, fue padrísimo porque solo éramos cuatro actores, hablábamos de los personajes. Nos insistía mucho en que no quería un trabajo del actor que “actúa”, no era eso lo que buscaba. Nos dio el nombre de algunas cintas para ver, como de tarea para ver que opinábamos.

A Ela la empecé a construir  a partir de las conversaciones con él,  de entrada hubo una cosa importante, Rigoberto nos escogió porque no nos conocían mucho, tal vez mis otros compañeros figuraban más, pero yo no. No quería que nos identificará nadie, quería personas punto; eso te da un punto de partida para decir: tienes que ser tú, el personaje eres tú. No puedes ser otro, no hay de otra, perdón cómo que vas a ser otro, dices unas cosas ahí y lo que tú quieras, pero eres tú. No hay de otra, es mi cuerpo, es mi cara, mis ojos, mi voz. Y en eso insistió mucho, en ser nosotros.

Lo único que nos pidió ajeno a nosotros fue trabajar un poco el acento, de una manera sutil; de hecho la idea para trabajar con Ela fue que era una persona del norte pero sin caer en el cliché, un personaje más adaptado a su mundo y eso se reflejaba en su manera de hablar. A mí no me costó mucho, porque se me pegan fáciles los acentos de los lugares en los que estoy. Y esto no me distanció, ni me parece una caracterización, porque Rigoberto logró un trabajo bien delicado con nosotros, de sentarse a platicar en el set, de decirnos acerca de las miradas, de todo ese juego. Fue muy cariñoso con los actores, me parece que es alguien que de verdad nos quiere. Por otro lado, trabajábamos la toma con él sentado junto a nosotros en la mesa, en el bar o en la tienda, teniéndolo a lado para trabajar en pequeño y cuando menos te das cuenta, ya estás haciendo las escenas sin más. De repente el crew se desesperaba porque creía que se pasaba de tiempo al hacer esto y ya sabes que en cine siempre vas contra el tiempo y en una película con tan bajo presupuesto, pues los ponía nerviosos, pero Rigo siempre estuvo con nosotros.

A mí lo que me funcionó en Norteado es tratar de estar todo el tiempo o lo más que se pudiera, en una especie de estado que le puedes  llamar concentración, a lo mejor yo nunca me vi en el monitor, no me interesaba. Algo curioso que me pasó es que Rigo una vez se me acercó y me dijo, oye Alicia no estás parpadeando, tienes los ojos pelones, ¿por qué? Y si él no me lo hace consciente, no me hubiera dado cuenta; ese es el nivel de sutileza que la cámara registra, capta tu respiración.

- ¿Qué entendiste de nuevo como actriz,  (al estar desde un punto de vista distinto) sobre nuestro trabajo en un set?

He entendido a no preocuparme, y eso me ayudó en el rodaje. Entré en un estado de no preocupación, de sentirme muy bien, relajada, cero incomoda, no tenía miedo. Además que la locación estando a lado de la frontera con Estados Unidos  se impregno en mí, la realidad se empezó a meter de alguna manera, yo creo que eso definitivamente te hace estar de otra forma. Fue un regalo y te cuestiona bien cabrón porque al ver de cerca eso que cuentas, inevitablemente piensas ¿qué chingados estoy haciendo? una triste ficción de esto. Fue muy confrontador. Pero paso la crisis, yo estuve tres semanas en Tijuana, tenía los tiempos muy apretados y regrese a la ciudad a estrenar una obra.

- ¿Crees que un actor que quiera actuar en cine, deba entrenar para esto? 

Yo creo que sí, por supuesto que hay una formación para quien quiera hacer cine, pero al mismo tiempo no sé  qué decirte de los cursos en específico para la cámara. Creo en la formación que aportan las escuelas profesionales de arte si a alguien le conviene, pero ese asunto de los cursos no sé, nunca he tomado nada de ese tipo pero no me crea confianza. Se me hace que actuar para la cámara, para un actor debe ser inconsciente, eso de conocer tus ángulos, tus expresiones, eso que podrían darte ese tipo de clases, me crean desconfianza. Igual estoy equivocada, al final si hay honestidad todo lo demás sobra.

Para mí la honestidad radica en el estar ahí, entendido como vivir el presente, en la empatía con todo lo que esta, con el otro, con uno mismo, con la cámara pero al mismo tiempo sin importante, olvidarte de ella, incluso ignorarla. En la acción uno como actor no debe buscar la contemplación.

-¿Qué opinas de la Improvisación, ayuda a un actor en sus procesos?

Improvisar, primero tendríamos que ver a que le llames improvisar. Me caga cierto tipo de manejo que le dan en ciertos tipos de trabajos o montajes –hablando de lo que he visto en México-. No me gusta el ejercicio competitivo de ver quién desarrolla mejor una habilidad, con eso no estoy de acuerdo. Admiro a gente que improvisa en otro tipo de circunstancias. No sé en Norteado la consigna a  pesar de ser muy pocos diálogos, el director nos pidió que los dijéramos como normalmente lo diríamos. Eso a mí se me hace fundamental, yo lo escribía en mi libreto, podría parecer que improvisaba, pero no lo estaba haciendo, era medido, preciso. Es como ver la danza, no me interesa ver la técnica que tienen los bailarines sino mirar el movimiento, la revolución del cuerpo en el espacio. 

Creo que muchas veces funciona, depende, es una estética, yo acabo de hacer un experimento con no actores en Veracruz. Fui la única actriz y lo que ocurrió es que todos los no actores son los que querían actuar, fue super raro. Con ella improvise mucho, la cámara me seguía todo el tiempo, hay partes que me gustaron mucho de mi trabajo, otras me parecieron exageradas. En este sentido improvisaba y me daba instrucciones sobre las tomas haciendo todo lo que me decía, era en pos de una estética que se buscaba, no en el sentido de que hábil soy como actriz para sacarme un diálogo de la manga; improvisar debe de tener un fin para la ficción no para el actor.

 No era el hacerse el naturalito, ni tener un descontrol de tu cuerpo (eso es estar lleno de tics que de nada te sirven, ¿por qué vas a hacer veinte mil cosas si puede ser un solo gesto?). Yo le apuesto a la economía de gesto, de movimiento, ese ha sido mi trabajo en las distintas etapas de mi desarrollo como actriz.

- ¿Qué buscas en un proyecto para aceptar ser parte de él?

Primero que lleguen, yo no lo busco. Si se da otra oportunidad, busco que el guión este bien escrito, que este pensado en imagen; es curioso pero muchos guiones no están pensados para cine, sino más bien quién sabe para que lo piensan, es literatura, escritura diría yo.  Cuando piensan en imagen es interesante. Pensaría que me interese la historia y también vería quién la hace, con que compañeros, que sea una aventura, que sea propositivo.

 - ¿Qué sientes de ser una de las pocas actrices mexicanas, premiadas con un reconocimiento internacional?

Me dio mucha risa cuando me lo gané, lo tengo en mi casa, me pagaron una lana. No es lo mismo que me la hayan dado a mí que a otro actor más conocido mediáticamente - a mi no me conoce ni Dios padre-. Seguro si lo anuncias hoy –haz la prueba- que me lo dan hoy no repercute en publicidad ni en oportunidades.

Ya en lo personal, me emocionó mucho cuando supe quienes fueron los jurados, fue super padre que nos lo ganáramos las dos (se declaró ganadora junto a la actriz Sonia Couoh, su compañera en la cinta), el premio fue muy agradable, pero se queda ahí, no da para más, eso no sucede aquí. Además eso no lo tengo en mi mente, nunca lo pensé, nunca me consideré una persona para el cine, eso no me va a hacer sentir mal, aunque si me llaman voy.

-Por último, ¿ser actriz mexicana en este momento significa?

Significa muchísimo; porque me interesa trabajar con lo que pasa en este país, con la realidad de aquí, lo que me interesa trabajar me parece aquí se encuentra. Quiero estar aquí. Me interesa en algunos momentos estar afuera del contexto de lo que llamamos "comunidad teatral", por eso voy al extranjero. Me gusta ir y venir, eso me interesa. Me gusta tener distancia de lo que haces, te ayuda a ser autocritico, te ayuda a crear una distancia para poderte leer y ver que no todo es malísimo ni todo es buenísimo. Te construye un panorama y una visión.

Me gustaría básicamente seguir viviendo de mi trabajo como lo hago, en mis dos terrenos: el de actriz, el de gestora y productora que me gusta muchísimo. Poder continuar con este proyecto de vida, que es artístico, no verme en la necesidad de hacer otras cosas. He podido hacer esto, afortunadamente mi experiencia con mi compañía, con el festival y como actriz me permiten en las crisis pensar que siempre hay una opción para hacer lo que quiero, de decidir hacía donde voy, de seguir construyendo mi voz, de continuar viviendo en libertad.

Ciudad de México, Coyoacán, Agosto de 2012.

Sanford Meisner: el impulso de la repetición

Actor, Maestro de Actuación, Estados Unidos

“Las buenas actuaciones son las que nacen del corazón…  el objetivo es vivir honestamente en circunstancias imaginarias”.

Al hablar de Métodos de actuación en el mundo, una parada obligada nos lleva a conocer  la obra del estadounidense  Sanford Meisner  (31 de agosto 1905),  uno de los hombres más emblemáticos en la sistematización de ideas, de caminos y de conceptos en materia de interpretación. Sus hallazgos en el terreno, lo llevaron a formular el Método o Técnica Meisner, una serie de ejercicios que nos ayudan a los actores a encontrar de una manera sencilla, eso que en el campo de la ficción denominamos “verdad”.

Sus estudios en el Group Theatre, le permitieron profundizar,  adentrarse en los procesos que elaboramos los actores desde la práctica. Con el tiempo fundo el Neighborhood Playhouse de New York, lugar donde desarrolló su propia pedagogía, basándose en  la labor  de investigación realizada por Konstantin Stanislavski;  su experiencia de trabajo con Lee Strasberg y en las revelaciones que Stella Adler hizo sobre los usos de la imaginación.

 

"Los elementos en la formación de la persona y en su propia personalidad que lo convierten en un actor distintivo o interesante son algunos de los factores más delicados a impartir como profesor. Se puede utilizar un modelo de principios y libros de texto en la educación de las personas para el derecho, la medicina, la arquitectura, la química o casi cualquier profesión,  pero no para el teatro porque en la mayoría de las profesiones, cada médico usa las mismas herramientas e instalaciones, mientras que el principal instrumento del actor es él mismo Y como no hay dos personas iguales, no hay regla profesional aplicable a dos actores en concreto de la misma manera. "

 

Esta visión que Meisner tiene sobre la formación del actor, lo ubica como un ser irrepetible y único. Entendió que la enseñanza de cualquier técnica actoral trasciende los moldes para convertirse en una experiencia sobre el conocimiento profundo del otro, ese otro que será capaz de reconectarse con sus impulsos para llegar a la construcción de un personaje honesto  y verídico en el mejor de los sentidos.

El entrenamiento propuesto por él, entiende a la repetición como un principio generador de  impulsos. La repetición como una manera de lograr conexiones, para escuchar  -en principio- lo que se dice, para escuchar  lo que sale del otro, para escuchar  lo que decimos. Esta  es la base de lo que  él define como un diálogo emocional, un intercambio de estimulos que se va construyendo a partir de frases sacadas del otro en el presente. 

Pero obviamente va más allá, al lograr conectar –como se menciono-  mediante la repetición con el instinto de los actores, dejando de lado al pensamiento en este entrenamiento, para lograr interpretaciones espontáneas ligadas a lo que denomina: no hagas nada  a menos que algo suceda.

Incesante investigador de la conducta humana; al escribir este texto no intento  acercarme  a lo que engloba su técnica, mucho menos sintetizar;  sirva mí escrito cómo un mapa para conocer a todos aquéllos maestros dedicados a entender y a elevar a la actuación a los terrenos del arte. Y en este estudio sobre las técnicas que ayudan a generar momentos honestos, auténticos y espontáneos,  la Técnica Meisner es piedra angular para entender esa parte de los procesos internos en un actor. El trabajo de Meisner  fue dotarnos de herramientas para poder conmover a los espectadores, para poder vivir el presente de nuestras situaciones, nos ayudo a entender de una manera más simple y orgánica la "realidad".

 

“No está mal equivocarse, lo que está mal es no intentarlo”

La claridad y la “facilidad” de sus ideas, hacen parecer demasiado simple el hecho de generar  ficción, pero cómo bien lo señala el prólogo escrito por Sydney Pollack  para el libro Sobre la Actuación (Sanford Meisner): “Cualquiera que haya intentado trabajar verdaderamente y privadamente en un escenario o ante una cámara sabe que es cualquier  cosa menos simple -al menos-  durante los primeros veinte años”. Y Sandy –como lo llamaban cariñosamente sus allegados- dedico su vida al hecho de  entender a cabalidad esta frase acuñada en uno de los libros más importantes de la enseñanza actoral en el mundo, un texto desarrollado desde las entrañas de su ser.  

Ciudad de México 18 de Agosto 2012

Nota: Las imágenes y las citas fueron tomadas del web site del Neighborhood Playhouse

Semana 1: sobre como aprender a caerse

 Ciudad de México, Col, Roma, Abril 2012

La sede:  Apeirón Teatro.

El entrenar es una de las maneras en que nosotros los actores podemos recordar que nuestro arte se mantiene vivo y vigente. El entrenamiento es un espejo de nuestras fortalezas y de nuestros vicios. En la medida en qué uno en lo individual no deje de replantearse la profesión;  mientras se continué con la búsqueda de querer ir más allá de las posibilidades de cada quien, de seguir expandiendo el registro, de indagar sobre nuestros procesos creativos, continuaremos llenando de vitalidad al escenario, a las pantallas o a cualquier otro espacio consagrado para seguir llevando a cabo nuestro oficio frente a un espectador.
 

Adriana Paz  y  Karla Coronado.

Todo inicio siempre está lleno de inquietud y nerviosismo propio de enfrentarnos a lo desconocido; siempre es maravilloso mirar al azar, sentir que hay otros como uno, que en el interior de su mente les cosquillean ideas similares y  es el camino de la vida el que nos une para poder compartir un mismo tiempo y espacio.

Nuestro guía Juan Carlos Vives.

El taller "La técnica de Improvisación, una posibilidad de libertad para el actor" dio inicio, somos ocho actores que hemos coincidido en este momento para jugar y aprender sobre lo que esta técnica significa, bajo la guía del talentoso director, dramaturgo y actor mexicano: Juan Carlos Vives. 

Para empezar a Improvisar es necesario tener presente ciertos puntos básicos -por denominarlos de alguna manera- para que pueda ser posible, para que suceda. Los ingredientes (si habláramos de la preparación de algún alimento) son: agilidad mental, imaginación al límite, sentidos alerta,  capacidad de escucha  y un alto contenido de generosidad para construir, para aceptar las propuestas del compañero, con el objetivo de conformar una historia a partir del otro. con el otro, sin perder de vista en ningún momento la propuesta de uno.

Para fortalecer las habilidades  el entrenamiento de divide en tres partes: un calentamiento  dónde entramos en sintonía con el otro, con el ritmo, con mi atención y la del grupo. Posteriormente seguimos con rondas de improvisación de acuerdo a distintas estructuras para  empezar a soltarnos, a relajarnos y a entender lo que significa el trabajar a partir de lo imprevisto y como tercer acto intercambiamos puntos de vista sobre lo que trabajamos, que sería del trabajo del actor sin ese necesario e imprescindible momento de aterrizar en palabras lo que se experimento en la acción.

Esta semana fue agotadora -por lo menos para mi-, aprendimos dos maneras de abordar la acción: la primera es crear una pequeña situación en dónde él que llega define quién es el otro y juntos desarrollan un momento de ficción.  La segunda, sobre cómo aprender a improvisar a partir de lo abierto, quién llega hace una pregunta y el otro define que sucedió, quién es él, cómo paso y detalla.

Cesar Enríquez (izq),  Manolo Saénz (centro) y  Mariana Wences (der).

Primer pieza del rompecabezas: Improvisar es definir, entre más concreta y detallada sea la propuesta más opciones tiene el improvisador de fluir y estimular a su imaginación para seguir construyendo la narración. Entre más general sea una idea mayor riesgo se corre de que no suceda nada y se empantane la acción. No es necesario pensar demasiado, ni esperar a que surja el "gran concepto", hay que partir de lo primero que venga a la mente, de la primer idea, del momento espontáneo, del presente, trabajar con lo que existe, no con lo que se quiere.


En esta primera semana, también se reviso los conceptos de bloquear y de trabajar con la negación. Uno bloquea un ejercicio cuándo no acepta la propuesta del otro, el actor que intenta desarrollar una historia desde esta postura parte de cerrarse y no podrá construir esta narración. Una negación es al contrario del bloqueo, una posibilidad de construir la historia con el compañero, sin cerrarnos, pero contribuyendo desde una mala actitud del personaje que proponemos, es decir, un no disfrazado de un si, retomando la idea de cocinar, sería un sazonador, no el que nos está pidiendo la persona con quién cocinamos pero un sazonador, que de acuerdo a nuestra opinión, aporta un sabor diferente. Es decir aportamos desde una negación a la propuesta general de la historia.

Fabiola Cervantes

Al final de esta semana mi cabeza da muchas vueltas, improvisar es muy divertido tanto hacerlo como observarlo, requiere mucho riesgo, organización de ideas, desplegar varias lineas del pensamiento y mucha disposición de colaboración, finalmente como nos compartio Juan Carlos, esta semana fue para darnos sentones como cuándo uno aprende a esquiar, para caerse hay que saber primero mantenerse de pie en los esquíes, y en ese proceso estamos, en el de aprender a pararnos para poder caernos.




" No pensé que Improvisar tuviera una estructura, estoy aquí porque me llama la atención y por aprender".

Manolo Saenz   

 (actor) 

     

 "Me parece interesante poder estructurar a partir de la improvisación,

                                              como herramienta de trabajo me parece muy útil para un actor"

                                                                                                         

Karla Coronado  

    (actriz)