Semana 3: en busca de problemas

Improvisar es lanzarse al vacío, significa confiar en la máxima herramienta con que contamos los actores: la imaginación. Esta nos ayudará a colocar la primer piedra de la que surgirá eso que concebimos como ficción.

 

  Un buen Improvisador es aquél que constantemente esta en busca de problemas. El por qué obedece a que sin estos, una historia carece de motores que le ayuden a desarrollarse y le imposibilitan llegar a un buen puerto. Siguiendo los "cánones" de las estructuras dramáticas, para que un tema evolucione, es necesario un principio, un desarrollo, un climax y su descenlace.  Si falta algún elemento, por más que se intente, la narración caerá en una serie de dificultades que atentan su vida en la ficción. De esta manera un actor en la acción tiene como objetivo ejercitar su intuición para determinar dónde una historia pide que se avance o donde se agrande, su reto radica en construir lo indefinido, creciendo su iniciativa con las propuestas del otro. Ayuda mucho saber que todo es posible siempre y cuando uno lo justifique en la escena.

Iniciamos la tercer semana y el entrenamiento va siendo cada vez más complejo, va exigiendo mayor atención, riesgo, organización, definición y claridad en las propuestas. También va otorgando al actor una mayor libertad creativa para desarrollar las situaciones, para hacer uso de las sorpresas en la narración y nos va ayudando  a ser más conscientes de las consecuencias de lo qué proponemos en pos de la escena, nos va entrenando pues a crear en favor de la ficción.

Para comprobar lo anterior existe un ejercicio titulado Si y..., consiste en que una vez establecido un buen PROL (personajes, relaciones, objetivos y lugar), a una señal todas las frases que inicien deberán comenzar con el si y.  Lo complejo de este ejercicio -al menos para mí- fue que hay que trabajar para el otro, es decir además de no olvidarme de mi objetivo como personaje, de la situación, había que hallar la manera en que a mi compañero le fuera lógico y natural responderme con esta frase. La precisión que hay que tener, la apertura para aceptar y sobretodo la escucha que pide el ejercicio en la escena, me hace pensar en que este tipo de instrumentales, uno debería de adoptarlos en la rutina básica de nuestro entrenamiento antes de comenzar un ensayo, una función o una toma, ya que ubica al actor en el presente.

  

Es muy importante al momento de estar en la escena, no dejar que el ansía aparezca, hay que saber manejar esa emoción provocada por improvisar, si nos domina perderemos la perspectiva que al estar improvisando necesitamos. Este alejamiento es vital para mirar las historias que se construyen no con miras hacía el futuro, sino para recordar y construir a partir del pasado. Simplificando, un actor al improvisar se nutre y construye a partir de la información que se ha dicho, no hay que pensar en  lo que vendrá, esto llegará a partir del encuentro  y la interacción con el compañero. 

Y es aquí dónde los problemas entran, a nadie le interesa ver una historia que no avanza, al contrario, nos gusta y preferimos observar aquellas narraciones que ponen en aprietos tanto a los personajes como a los actores porque sus objetivos se contraponen, se encuentran o se alejan. Está es una de las razones por las que hay que ocasionar problemas para generar el drama en la acción.

Además los problemas hacen que las historias accionen, tengamos cuidado con que las improvisaciones se conviertan en verborreas, al final lo único que provocan es postergar los conflictos. Cuando uno se mete en problemas siempre hay que salir de ellos, no hay que prometer, hay qué hacerlo. 





Los días vuelan y casi sin darnos cuenta, estamos a la mitad de está exploración; para puntualizar además  de los anteriores ejercicios, se han realizado otros para entender con claridad el entrar en problemas, sin rodeos; para entender los saltos de tiempo en una historia. Se han revisado las posibilidades y los recursos con que un actor cuenta al momento en que desarrolla una narración (apartes, entradas de personajes, salidas, cambios de lugares o cómo construir un cuento a partir de palabras dadas por un externo ).  Hemos improvisado en parejas, trios e individualmente, es claro que está bitácora solamente intenta dar una aproximación general sobre lo que implica el entrenamiento.

La rapidez con que sucede hace que mi mente vuele para no confundir lo siguiente: solamente los problemas deben buscarse allá, en el terreno de lo ficticio.



Ciudad de México, Abril de 2012..

Jacaranda Correa, apuntes y notas sobre el documental

Documentalista, productora y periodista. Ciudad de México

Jacaranda Correa prepara un proyecto para la televisión y sigue desarrollando lo que será su siguiente largometraje documental.

Jacaranda Correa es cineasta, periodista, productora y una persona comprometida con su realidad. Con más de 20 años de experiencia en los medios de comunicación en México. Su inquietud no se detuvo hasta encontrar una manera de expresar esa sensibilidad que la caracteriza. Prueba de esta mirada contundente son los trabajos que ha dirigido y producido. Uno de los más celebrados: Morir de Pie, un documental de su autoría que la llevo a conquistar el premio al Mejor Documental en el FICG26 en 2011.

Lejos de toda presentación aburrida y ceremoniosa, me gustaría compartir el primer encuentro que tuve con ella: fue en la ciudad de Guadalajara a la hora de la comida, ahí descubrí a una persona alegre, de pensamientos rápidos y aguerrida. No me equivoque en esa descripción, a la cual sumaría la cualidad de tener una generosidad enorme. Gracias a la tecnología conversamos una tarde de primavera, donde contemplaba minutos antes de la entrevista las alfombras violetas que los árboles de jacarandas despliegan sobre el asfalto para llenar de color nuestra ciudad, me atrevería a decir que las jacarandas llenan de luz los lugares donde habitan.

¿Por qué elegiste ser directora de cine documental?

No lo elegí, tal vez fue un impulso ingenuo, el espíritu periodistico o la intuición de querer contar historias, lo que me llevo en esa dirección. O tal vez la posibilidad de trascender la inmediatez, no lo sé. En mi caso además soy periodista. El documental está ligado en su origen al periodismo y existen muchas discusiones al respecto, sobre si el documental es periodsmo y demás. A mí lo que me interesa, lo que me nace es vincular el documental con el periodismo narrativo, esa forma en que se mezcla la realidad con la literatura, con la imaginación, que no todo periodismo tiene.

 Y ¿ cómo encuentras las historias que decides llevar al set?

Hablo de historias construidas en hechos reales. Busco aprehender un cacho de la realidad. Hay varios niveles al momento de elegir una historia. Las más importantes nacen de instantes, de conversaciones en la calle, con mis amigos, en el trabajo. En mi caso también llegan cuando me explico como mujer, como ciudadano, como pareja la vida, el amor, las relaciones; intento mediante el otro entender mi paso por la vida.

Me interesan las historias que se alejan del lugar común, que tengan referentes. Me gusta lo que está abajo, lo que no es comprensible a primera vista. Me gusta indagar en la mirada del otro. No busco lo obvio.

¿De que manera trabajas el guión? ¿Cómo es un guión en el cine documental?

Empecé creyendo que no era posible construir un guión para un documental. Con el tiempo he descubierto que es importante contar con una guía para establecer líneas argumentales, para escaletear y permitirnos seguir un camino al momento de filmar. Si bien, no es un guión parecido al que se trabajan en las ficciones, sí es un recurso que ayuda. El hecho de tener una estructura que nos remita a lo que queremos intervenir de la realidad, nos permite no perdernos entre las posibilidades que se abren a momento de estar filmando.

En Morir de Pie (que es un discurso sobre el amor), uno de los grandes aciertos fue que tuve una idea de guión desde el inicio. Mi productora y yo sabíamos que la historia que queríamos contar era sobre dos identidades, sobre dos personajes en historias paralelas. Esa claridad nos permitió obtener el resultado que ven en pantalla, en ese proyecto la estructura dramática funcionó.

Pero para Y se fue que codirigí con Saúl Osornio, en donde se decidió solamente observar, registrar lo que sucedía haciendo alusión al cinema verité, ahí no cabían las estructuras. El intentar construir líneas dramáticas traicionaba la frescura de los momentos que surgían en esa contemplación.

¿Defínirias a tus personajes como actores?

Es una pregunta difícil. He pensado al respecto y aún no tengo mucha claridad. En principio no les llamaría actores sino personajes.  Muchos de los aciertos de la narración en el documental, tienen que ver con que los personajes logren una interacción con la cámara, que se sientan cómodos y logren una conexión especial. Si partimos que estos personajes asumen su papel a un nivel altísimo, de ahí quizá puedes hablar de que actúan desde un punto distinto al que generalmente se le denomina actuación o del que nosotros reconocemos como actuar. Pero no sé si llamarlos actores.

Al final, yo no sé si me dicen la verdad, no existe la objetividad. En el cine desde que pones una cámara a un personaje, es apreciar las cosas desde un determinado punto, es mirar desde otro ángulo. La "verdad" no juega como punto de partida. Es una creación colectiva, ya que también existe mi propia visión para construir una hstoria, para construir mi vista.

¿Cómo es el proceso de trabajo con ellos?

Hay una explicación sobre el hacer, busco obviarme como entrevistadora. Les comento sobre el tema o los temas que vamos a tratar, o les digo que hagamos el seguimiento de otro. Espero la interacción de ellos. Me parece convencional eso de preguntar y contestar, más bien hecho a andar a mi imaginación, investigo a mis personajes y al mismo tiempo los voy descubriendo. Es importante indicarles que no me miren o que no miren a la cámara, que la olviden. Son ellos los que marcan la narración.

En cuanto a provocar emociones, se puede inducir a los picos de quiebre mediante ciertas preguntas, no desde la entrevista sino desde la conversación entre amigos. Sabes que eres capaz de exaltar a alguien con ciertos comentarios en momentos en específico, no siempre funciona pero intento entender al personaje desde mi intuición periodistica.

Ahora cada filmación es diferente, cada proyecto te pide cosas distintas, en alguna ocasión un documental para televisión que tenía como tema la violencia hacia las mujeres (Había una vez), lo hicimos en Chimalhuacán, Estado de México, no me quedo de otra más que hacer un documental testimonial. Era demasiado lo que me toco constatar, muy fuerte, terminé desgastada. Era inoportuno intentar indagar sobre experiencias que eran conmovedoras en sí.

¿De qué manera utilizas la improvisación en tu manera de trabajar?

Estoy abierta a la sorpresa de improvisar, no de la ocurrencia, que son dos cosas distintas. Para que yo proponga improvisar es porque hay una propuesta que me interesa experimentar desde esa perspectiva. Ya hice un trabajo previo sobre lo que me interesa obtener de esa explración. Con los personajes en el documental siempre estas improvisando, cada toma es distinta, cada reacción es irrepetible y tienes que estar preparado para registrar esos momentos espontáneos.

En tu opinión ¿cuál es el panorama en el cine documental de nuestro pais?

Es un momento bien interesante, el documental mexicano ha tomado muchos riesgos en cuanto a contenidos, formatos, maneras de producir y hasta formas de exhibición, con el tiempo se han transformado las miradas. Las narrativas han ido más allá, son experimentales en el mejor sentido.

Tenemos extraordinarios ejemplos como Los Herederos (Eugenio Polgovsky,2008), como Toro Negro (Carlos Armella, Pedro González Rubio, 2005) que de una manera extraordinaria experimenta con narrativas olvidadas o la bellísima Cuates de Australia (Everardo González, 2011).

Además, en nuestro país las personas buscan en el documental una "verdad" y una ética que les son difíciles de encontrar en estos momentos, la gente quiere cosas cercanas. Hay una sed de justicia, de equilibrio que cuando miran un documental se permiten pensar que hay cosas que aún se pueden hacer, que no esta todo perdido; les regresa su voz. Es interesante porque el público busca respuestas reales aunque no le gusta pensar que al final es una ficción.

Ahora es importante acotar que un documental va más allá de ser un vínculo de denuncia. Esto no es una obligación y vuelvo, hay formatos del documental que se reinventan para dar vitalidad al género y para poder contar todo tipo de historias.

 Ser mujer cineasta en México ¿qué significa?

Para mí, no me interesa ni me gusta partir de que soy mujer. Es complicado eso de las etiquetas, no van conmigo. He pasado muchos obstáculos como seguramente otros hombres y mujeres, transexuales, homosexuales y demás han atravezado en sus vidas o en su crecimiento como profesionistas. Para mí dedicarme a lo que más me gusta, significa poder encontrar en el periodismo la posibilidad de ser puntual y directa en mi trabajo. Como documentalista conecto con esa parte creativa que hace que mis ideas y mi persona enloquezcan. Así de simple, enloquezco.


NOTA: El documental Morir de Pie dirigido por Jacaranda Correa, obtuvo la nominación al Premio Ariel 2012 otorgado por la AMACC, como Mejor Pelicula Documental, donde por primera vez compitieron cinco peliculas en la categoría.

Ciudad de México

Lindavista - Roma, Abril 2012.

Semana 2: definiendo las historias

Juan Carlos Vives apunta sobre el ejercicio que acaba de suceder.

El actor acciona, su campo de trabajo en la ficción es el hacer, no de una manera gratuita sino consecuente con la propuesta que decide trabajar en una improvisación.

Entramos en la segunda semana de entrenamiento y ya que estamos conociendo las características de está partitura que es Improvisar, toca trabajar de lleno con las historias y su construcción. Con las tramas que van surgiendo del encuentro de dos propuestas y en qué consiste la responsabilidad de desarrollar y sostener esa ficción al momento de estar en escena.

Para que una historia improvisada suceda hay elementos que los improvisadores debemos de tener presente. El primero de ellos: debe existir un personaje, no hay narraciones sin personas que las cuenten, no hay historias sin personajes (lo más definidos ahora que somos principiantes), paradójicamente este puede aparecer a partir del otro o de mi, de ahí la importancia de permanecer en un estado de alerta, para poder responder a todo estímulo que se me presente.

Una vez que aparecen dos personajes en escena, se debe precisar cual es el tipo de relación que tienen. La historia empezará  a perfilarse  sobre esta característica, no es lo mismo contar una historia de un padre que quiere a su hija, que un padre que la odia. El matiz de la relación afecta al desarrollo de la improvisación.

Ya que en la propuesta existen claramente  los personajes y la relación, hay que definir el objetivo, recordando otras clases de actuación, cuál es el motor que tiene mi personaje, las motivaciones que le harán caminar En este punto la bifrontalidad del actor entra a jugar al máximo, ya que el reto es seguir construyendo la historia que en inicio se propuso desde dos planos: la de uno como creador y la de nuestro personaje; muchas ocasiones tendremos que colaborar para seguir desarrollando la historia aunque el personaje no quiera, existirán pues dos objetivos.                

 Pero cuidado, a veces por el afán de seguir proponiendo se olvida el punto de partida,  en la ficción como en la vida, todo inicio tiene final, toda acción tiene consecuencias, hay que ser consecuentes de lo contrario se cae en la ocurrencia y en la generalidad, en dónde no hay lógica en lo que se cuenta sino narraciones disparatadas sin dirección. En la improvisación es importante aprender a manejar  estas dos lineas paralelas de pensamiento no anteponiendo una a la otra, sino apelando a la sensibilidad de respirar junto a la historia para determinar y decidir que necesita en el momento justo, para que sea posible crear una dramaturgia del actor.

Cuándo en la historia ya tenemos personajes, relaciones y objetivos, como último punto para desarrollar el camino de una improvisación, se debe detallar el lugar en dónde sucede. Es increíble como el simple hecho de conectar la imaginación con un espacio determinado hace que se detone en la mente de un actor  ideas, imágenes o  recuerdos que nutren nuestro estar en escena. El trabajo se dimensiona para ir más allá de una cuestión meramente de pensamiento, entramos al campo de las sensaciones.

Para uno como espectador es muy divertido observar la pasarela de propuestas generadas, en está semana. Frente a mis ojos desfilaron vaqueros, hechizeros, guerreros, policías, madres, niñas, sacerdotes, monjas, soldados, aspirantes a bailarines y me fue inevitable recordar mi infancia, cuándo de niño todo es posible al momento de jugar, como también fue inevitable recordar esas palabras que para mi como actor me son tan fáciles de olvidar: el principio de toda buena actuación es no dejar de divertirse al actuar.

Retomando la bitácora, los cimientos de la improvisación cuentan con:

 

 * Personajes

 * Relaciones

 * Objetivos

 * Lugar

El siguiente nivel de construcción es la generación de problemas y la búsqueda de conflictos. Recordando las estructuras dramáticas, no hay historias interesantes sin conflicto, no hay conflictos sin problemas y para que una historia evolucione y no se disperse, los problemas aportan la movilidad, es decir ayudan a la acción.

 

Para lograr una claridad sobre lo que esto significa, se improvisó a partir de la siguiente manera: un personaje es el que acciona la historia, mientras que el otro detalla la historia. Pareciera un ejercicio muy simple sin embargo en verdad es bastante complicado el nivel de escucha, definición y claridad que exige al actor al momento de hacerlo. Respetar el límite de que uno avanza la historia y el otro la amplia, hace que se entrene al pensamiento para ayudarlo a reconocer cuando tiene la responsabilidad de conducir la historia o solamente es soporte de la misma. Cuando nos toca hablar o escuchar, nuevamente precisión y claridad.

 

 

 Una semana intensa, interesante, muchos elementos entraron en juego, diferentes pensamientos surgen, sin embargo como siempre, el mejor aliado en el trabajo del actor es la relajación, y esto lo comprobamos en el hacer, mientras más relajado se esta hay mayor disposición a la aceptación y a la construcción de las historias que vayan emergiendo.  Así que a relajarse lo más que pueda para seguir definiendo mi historia en este entrenamiento.

Somos siete actores que entrenamos y aprendemos a Improvisar.

  Ciudad de México, Abril 2012

Victor Gaviria: su experiencia con los actores naturales

Director, Medellin, Colombia

El cineasta colombiano converso sobre su experiencia con los asistentes al FICUNAM.

"Los tiempos muertos de una pelicula, son la cara del liberalismo sin elipsis. Es ir directamente a las acciones. Son momentos más de significación que de reacción. Son los momentos muertos. Este es el realismo que aparece siempre con distintas caras. Es siempre un paso que se va conquistando poco a poco".

De acuerdo a las palabras de Victor Gaviria, director de cine colombiano, quien formó parte de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro, organizada dentro de las actividades realizadas durante la Segunda Edición del Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM).


En ese sentido, para Gaviria es importante contar una historia de la manera más clara posible, la clave esta en utilizar todos los elementos necesarios para darle "realidad" a la trama. "El realismo es tratar de meter dramaturgia en la vida, lo cotidiano no cambia en mis peliculas solo se refleja", enfatizó.

"Lo que necesitamos es crear momentos más de significación que de acción. El realismo es aquello que va conquistando lugares. En pocas palabras, realismo con testigos es utilizar actores naturales", agregó.

La particularidad del cine de Gaviria, es lo que lo ha convertido en un director con un estilo único. Su trabajo consiste en contar historias con "actores naturales", quienes además de contrbuir a la construcción y enriquecimiento de las mismas, se prestan para dar vida a unos personajes que en la mayoria de los casos son ellos mismos.


"Me propuse hacer pelicuas con actores 100% naturales. Diciendo cosas que no se habían escuchado. La huella de lo que esta callado es lo que me gusta plasmar. La huella de la realidad".

De acuerdo con la opinión del realizador de La Vendedora de Rosas (1998), los actores de teatro no tienen la experiencia de vida para abordar ciertos personajes como los actores naturales, lo que les da a estos últimos una ventaja al momento de estar ante la cámara.

"El proceso del actor natural es el siguiente: no tienen texto, entran en situación y deciden que hacer. En pocas palabras, los actores naturales hablan de sus cosas y están en situación siempre. Ellos despiertan los pequeños sentimientos a través de sus acciones. Con el trabajo de los actores naturales se hace presente la experencia y el lenguaje".

"El actor natural rompe el pánico escénico a través de la improvisación. El actor natural es el narrador de su universo", recalcó Gaviria.


En relación al tema de improvisar frente a la cámara y el trabajo de preparación que conlleva dirigir a un actor natural, el realizador señaló que la diferencia más grande entre el actor natural y el profesional es la capacidad de improvisación. "El no actor se congela ante la cámara, por eso se les prepara y se les pide que improvisen".

En pocas palabras, el actor natural se caracteriza primero porque pertenece al mundo que se va contar por el simple hecho de pertenecer y vivir en su realidad, y segundo es un actor documental, un testigo que se vuelve actor porque es capaz de improvisar. Lo interesante es que improvisa sobre su mundo, que de alguna manera le ayuda a crear una realidad dentro de su realidad.

"La capacidad de Improvisación es una forma de actuar que no pasa por las escuelas de actuación, es una actuación distinta, que además tiene muchos modismos que empiezan a ser inevitables y que tengo que recibirlos, no puedo quitarlos", remarcó el director de Rodrigo D: No futuro (1990).

Es aquí donde entra la verdadera labor del director, porque mucha gente piensa que al ser actores naturales simplemente se les "suelta" delante de la cámara, pero no saben que hay también una preparación.

"Antes de iniciar la filmación, tengo una entrevista con los actores  naturales, en esta reunión platicamos y al mismo tiempo los grabamos  para saber cuales son sus reacciones ante la cámara, obviamente también es para llevar un registro de cada uno",  narró Gaviria.


"Cuando platico con los actores naturales es para saber que piensan de su vida y después puedan reflejarla en pantalla".


Además compartió que la preparación es larga e inconsciente, nunca se habla de ella. O sea él nunca habla de actuación con sus actores, "nunca hablo con ellos de qué me gustó o no me gustó. Porque así la actuación pasaría por lo racional y me parece que puede ser un problema".


Ellos se van preparando de una manera inconsciente. Desde el comienzo yo los estoy grabando. Todo lo que ellos dicen y hacen, se va conviertiendo en material de actuación. Con el solo hecho de que la cámara los capte, como se están conviertiendo en actores de una forma de actuación que no es actuación, sino un pedazo de la vida cotidiana, lo denomino actuación de la vida cotidiana.


"Los actores naturales no deben de ser como los actores profesionales, que tienen que subir un escalón para convertir su material íntimo en actuación a través de un trabajo de interpretación y memorización. Los actores naturales son parte del neorrealismo que siempre tiene  diferentes  caras para hacer que el cine se recupere. Es un cine de acompañamiento que los sigue en sus angustias casi en secreto", finalizó.

Auditorio MUAC, Ciudad Universitaria

D.F, Febrero de 2012.

@le journaliste mexicaine

La Improvisación como una metáfora de la acción

Jacaranda Correa explicando su propuesta a los actores y al crew, mientras Jeanine Meerapfel observa.

En mi país México.  , hablando en términos de actuación  para cine, ha surgido una tendencia de trabajo  utilizada por algunos  directores: el emplear a "no actores"  en sus propuestas , una decisión arriesgada, que  ha traído  a muchos realizadores el reconocimiento del público y de la crítica especializada alrededor del  mundo. Ante esta realidad los actores qué podemos hacer..         .

Hace unos meses decidí poner en marcha este proyecto mediante una "investigación" con el fin de intentar responderme una cuestión: cómo hacer frente a este planteamiento en dónde a ciertos directores les dejo de parecer interesante y vital el trabajo de un actor con formación; y estos qué necesitan para que sus creaciones sean reales, profundas, conmovedoras en pos de las ficciones que anhelan contar. ¿Estamos ante un nuevo tipo de relación entre estos dos seres creativos?¿ Hacía donde va esa relación frente a este panorama?

El camino me llevó a encontrar y a elegir a la Improvisación porque -creo-  un actor es entre otras cosas un generador de momentos espontáneos y en la medida que estos momentos sean entrañables para quién lo observa, este creador de la acción se convertirá en un contador de cuentos único.

Algo que me llama profundamente la atención, es que el término improvisar provoca confusión y una variedad de opiniones al respecto. Todos los intérpretes tenemos una idea sobre el tema, muchas  opiniones o percepciones están cargadas de prejuicios, conceptos malentendidos o una falta de claridad en el significado profundo del término -no hablo de lo que dicen los libros sino de la trascendencia qué tiene en el trabajo practico del actor-.

Así pues, lo primero a tomar en cuenta en esta exploración es descubrir las estructuras que facilitan a un actor improvisar en un espacio de ficción, no para suplirla (a la ficción)  o para que sirva cuál bote salvadidas en los momentos difíciles o para disfrazar un mal trabajo, sino para que nos ayude a potenciar el hecho creativo que nos exige la actuación.

Sirva este texto como una introducción o como un cúmulo de falacias, sobre el entrenamiento que irá ocurriendo en el Taller de Improvisación para actores profesionales comandado por el maestro Juan Carlos Vives, esta es la primer bitácora digital de un registro que estaré llevando sobre el trabajo, aquí serán anotadas las reflexiones, dudas, inquietudes, pensamientos o anécdotas que irán ocurriendo en el camino. Lo publico a unos días  de iniciar este viaje, acompañado de un grupo de actores (a quienes debo agradecer con el corazón el haberse sumado a esta aventura y a los que iremos conociendo poco a poco) con quienes aprenderé sobre el significado y  sentido de improvisar.

La idea de "La estructura de lo espontáneo" el proyecto que me permite compartirles y nombrarles todo esto, es ver de qué manera este perfeccionamiento profesional nos enriquece por encima de aprender nuevas habilidades, el fin no es crear certezas ( no hay nada más alejado de la vida y de la creación que el deber ser o los dogmas); uno de los objetivos es encontrar los espacios, las maneras y los tiempos para volver a mirarnos y para descubrir que hay más allá en el proceso de un actor/actriz al momento en que sale de un set o un escenario para entrenar, cómo poder reconocemos entre nosotros para ser valorados, para ser reconocidos nuevamente por un director.

Invitados son a este esfuerzo en común, veamos a donde llega esta suma de voluntades. Para mi en este momento personal, Improvisar es una metáfora de mi acción, improvisar es una metáfora de mi vida.

Los actores hablando sobre sus procesos.

Ciudad de México, Abril 2012